中國(guó)雕塑與中國(guó)文化

中國(guó)雕塑的題材相當(dāng)廣泛，從全書的敘述中可以看到，人物、動(dòng)物（包括想象、虛構(gòu)的動(dòng)物）、自然山水、歷史故事、神話傳說、生活場(chǎng)景、樂舞戲劇表演等等都可以作雕塑的表現(xiàn)內(nèi)容。在西方雕塑中，人始終是雕塑的中心表現(xiàn)對(duì)象，在古代西方雕塑中，人的形象占去絕大部分?jǐn)?shù)量，在理論上，也自覺將人的形象放在最突出的位置。中國(guó)雕塑則不同，動(dòng)物形象相對(duì)占去較大比重，特別在先秦時(shí)期和秦漢時(shí)期（即在佛教雕塑興盛之前），動(dòng)物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以中國(guó)雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出，盡管從總體的絕對(duì)數(shù)而言，中國(guó)雕塑中人物還是最多的，但相對(duì)不那么特別醒目。

中國(guó)人將自然山水引入雕塑中，這在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、楊惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工藝性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等對(duì)自然景物的表現(xiàn)，寺院及其它建筑中大量的以山水風(fēng)景為內(nèi)容的懸崖、壁塑等?？梢哉f，凡是中國(guó)造型藝術(shù)所可以表現(xiàn)的內(nèi)容，在雕塑中幾乎都可以找到。中國(guó)雕塑在取材上的自由、大膽、不拘泥于某種特定表現(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)并不是偶然的。拿人的形像的表現(xiàn)來說，在西方早期雕塑中，古埃及人制作雕像是為了復(fù)制人的形象，保存生命以追求永生；古希臘人則是通過人神合一的形象在最合諧、最完美的人體中發(fā)現(xiàn)他們的理想世界。中國(guó)人關(guān)于生命的不朽，不注重肉體生命的保存而重在人的社會(huì)義務(wù)和責(zé)任的實(shí)現(xiàn)。中國(guó)人講究“立德”、“立功”、“立言”的所謂“三不朽”，追求的是人的精神品格在實(shí)社會(huì)中的實(shí)現(xiàn)，而不是脫離了社會(huì)倫常追求個(gè)人的永生。佛教傳入前，中國(guó)人的宗教觀相對(duì)較為淡漠，偶像制作和崇拜不發(fā)達(dá)。拿道教來說，道教原本不造像，主張：“道本無形”，“道無形質(zhì)”。敦煌本《老子想爾注》中說：“道至尊，微而隱，無狀貌，形象也。”直到佛教傳入后，道教受影響才開始造像。中國(guó)早期神抵形像少，偶像崇拜風(fēng)氣不盛，是人像雕塑相對(duì)要少的重要原因。在世界其它民族中，人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。至于自然山水進(jìn)入雕塑與中華民族較早就具有了自然美的意識(shí)，以及雕塑與繪畫有著密切的關(guān)系都有關(guān)連。

就雕塑的社會(huì)目的和作用而言，中國(guó)雕塑總是和人們實(shí)際生活的需要（工藝性雕塑、建筑裝飾雕塑）以及宗教、宗法、倫理、喪葬等社會(huì)功利目的聯(lián)系在一起的。中國(guó)雕塑強(qiáng)烈的社會(huì)功利色彩使得紀(jì)念性雕塑得不到更大的發(fā)展，雕塑作為一門藝術(shù)的審美功能基本上被掩蓋或淡忘了，在一般民眾的心目中雕塑常常等于神像或泥娃娃。這樣便影響和削弱了雕塑應(yīng)有的社會(huì)地位和作用，這對(duì)雕塑的發(fā)展不能不說是一個(gè)嚴(yán)重障礙。事實(shí)上，中國(guó)雕塑發(fā)展到現(xiàn)代，在藝術(shù)領(lǐng)域，其悠久的傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂，在雕塑的教學(xué)和創(chuàng)作中一般是以西方的雕塑觀念和語言形式來進(jìn)行的。出現(xiàn)這種結(jié)果，與傳統(tǒng)的中國(guó)雕塑其功用過于狹隘以致不能滿足時(shí)代的需要不能說是沒有關(guān)系的。由于對(duì)雕塑社會(huì)功用不同的理解和要求，西方國(guó)家聳立在廣場(chǎng)和公共場(chǎng)所的紀(jì)念性雕塑較多，而中國(guó)雕塑較多放置在石窟、寺院內(nèi)或陵墓地表和地下，不同的放置地點(diǎn)決定了雕塑的觀賞性及社會(huì)教育功能的發(fā)揮，反過來又直接影響到一個(gè)民族的雕塑習(xí)慣和觀念。

中國(guó)歷史上，最早從事雕塑與繪畫的都是工匠，即殷商時(shí)的“百工”。盡管這些人對(duì)文化的發(fā)展起到了非常重要的作用，但工匠仍被視作“皂隸之事”，這是中國(guó)的一個(gè)舊傳統(tǒng)，離不開工匠，又看不起工匠。在封建社會(huì)前期，繪畫與雕塑的地位分不出高下，畫家和雕塑家同為工匠，自然是難分伯仲。打破平衡的是文人畫的出現(xiàn)。從漢開始，慢慢有文人參與繪畫了，魏晉南北朝兼善繪畫的文人越來越多。到唐代，文人畫已基本成熟，宋以后文人畫則開始主宰畫壇了。文人畫的出現(xiàn)，使一部分繪畫納入到正統(tǒng)文化的范圍，而雕塑則仍屬于工匠和民間的傳統(tǒng)，這樣使雕塑家和文人畫家在文化地位上發(fā)生了變化。雕塑與繪畫在創(chuàng)作主體上的分化，使得雕塑一直不能登上正統(tǒng)文化的大雅之堂，在藝術(shù)上獲得獨(dú)立地位。從事雕塑的始終只是工匠，而繪畫的主導(dǎo)地位為文人占據(jù)后，繪畫成了封建社會(huì)一個(gè)理想的人格中必不可少的修養(yǎng)成分，封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的提倡和身體力行，更使得它與雕塑產(chǎn)生了巨大殊異。在這種背景下，形成了重繪畫、輕雕塑的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代**雕塑家劉開渠先生從法國(guó)留學(xué)回來，在杭州國(guó)立藝專任教，周圍的鄰居就把他看成是“捏泥菩薩的，”警察也把他看成小攤販一類的手藝人，就能充分說明這種情況。

中國(guó)雕塑的技藝長(zhǎng)期以來是師徒相授式的流傳，即使一些名家在實(shí)踐中摸索出寶貴的經(jīng)驗(yàn)也是不會(huì)輕易授人的。加上雕塑家文化水平的限制，也使雕塑經(jīng)驗(yàn)難以用著述的形式傳世。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，雕和塑是分離的，它們基本屬于兩個(gè)行當(dāng)，由于雕塑沒有在理論上獲得獨(dú)立的審美自覺，還處于經(jīng)驗(yàn)型的自在的狀態(tài)中，所以沒有將二者上升到美學(xué)高度來認(rèn)識(shí)，把握它們的本質(zhì)，形成規(guī)范化的、完整的理論體系以指導(dǎo)雕塑的實(shí)踐。這一點(diǎn)與中國(guó)畫汗牛充棟的理論著作相比，以及與西方雕塑理論相比，其區(qū)別都是異常明顯的。人物雕塑價(jià)格,人物雕塑圖片,人物雕塑生產(chǎn)廠家